La Storia Del Jukebox: Dall'Ascesa Al Declino

Il Jukebox nasce nel periodo più florido del "sogno americano", in particolare nel 1927 viene prodotto il primo Jukebox che suonava su entrambi i lati 10 dischi 78 RPM (seppur i primi prototipi risalgono a fine 800).
Queste prime produzioni erano caratterizzate da grandi coperture in plastica spesso colorata.
Nel 1933, appena superato il periodo della grande depressione seguita alla crisi del ’29, la Wurlitzer presentò il suo primo apparecchio.
La Wurlitzer, così come la Rock-Ola, costruiva pianoforti automatici, funzionanti a moneta; la grande diffusione che ebbe in quegli anni la radio, mise in crisi questo settore.
Un apparecchio come il Jukebox capace di permettere la selezione dei vari dischi, sembrò una scelta vincente.
In effetti la diffusione della nuova macchina musicale ebbe dell’incredibile, dato che la Wurlitzer battè ogni record di vendita.
Infatti nel 1936 vendettero quasi 40.000 esemplari, record mai più eguagliato nella storia.
Il mercato fu subito invaso anche da altri colossi del settore, la Seeburg e la citata Rock-Ola.
Queste insieme alla Ami (maggiore costruttrice di Jukebox per l'Europa), furono le grandi case produttrici che si diedero battaglia dal 1930 al 1960 per conquistare il mercato americano del Jukebox.
Si possono citare anche la Chantal, NSM, Evans, Packard o la Mills.
Gli apparecchi prodotti in questi anni avevano il mobile in legno, e permettevano di selezionare un massimo di 12 dischi tutti rigorosamente a 78 giri.
I dischi erano disposti in una pila verticale dalla quale di volta in volta venivano estratti e suonati.
La Seeburg fu la prima, nel 1938, a produrre un Jukebox decorato con le famose plastiche illuminate. Ogni anno veniva prodotto un nuovo modello che doveva essere venduto per lo più ai noleggiatori, i quali a loro volta si occupavano di affittarlo ai gestori dei locali pubblici.
Gli apparecchi ritirati dalle città venivano "passati" ai locali minori e in seguito ritirati e demoliti.
Nel 1940 fu realizzato, per la prima volta, un Jukebox la cui sommità era ad arco.
L’idea si rivelò brillante, tanto da determinare la linea di tutti gli esemplari dei successivi dieci anni.
I vecchi apparecchi che prima della guerra venivano considerati antiquati nelle città ed erano stati venduti nelle campagne, vennero recuperati per ricavarne pezzi di ricambio; la Wurlitzer ebbe la geniale intuizione di produrre un mobile che si potesse adattare universalmente a tutti i meccanismi interni.

Fu questa operazione che le permise di fornire i locali più lussuosi di Jukebox nuovi, e che le diede quindi la spinta necessaria per il definitivo salto di qualità.
Non fu quindi difficile per i mercanti cominciare ad importarle in Italia, destinandole ai più svariati esercizi pubblici, cedendole in affitto o comodato d’uso e ricavandone guadagni.
La loro peculiarità era nel riprodurre a pagamento, in locali grandi e piccoli, la musica che andava di moda, coinvolgendo un pubblico assolutamente eterogeneo, dai teenager amanti del Rock N'Roll di Elvis Presley agli appassionati di musica melodica, ai “single” a caccia dell’anima gemella.
Infatti con una moneta da 50 lire nella gettoniera si poteva ascoltare una canzone a tutto volume, ma con 100 lire si passava a tre canzoni, avendo a disposizione dieci minuti di tempo per conoscere meglio il partner che veniva invitato a ballare!
In seguito 1 canzone 100 lire, poi 200 lire e così via.
Le canzoni si sceglievano tra quelle presenti nell’archivio del Jukebox, rappresentato sempre da 24, 50 o (in seguito) 100 dischi in vinile a 45 giri.
Il gestore del locale doveva poi aggiornare i dischi in base alla hit-parade settimanale trasmessa dalla radio, pena la perdita dei clienti e dei relativi incassi.
Negli anni 50 fu portata a compimento la più grande campagna pubblicitaria mai ideata per una macchina a moneta.
Il messaggio pubblicitario fu talmente forte che la fornitura di un locale poteva cambiare drasticamente se non si possedeva il 1015.
Riviste e giornali pubblicavano intere pagine con fotografie di giovani attorno a questa macchina, furono prodotti anche gadget raffiguranti il mitico gioiello.
Lo sforzo fatto dai ricercatori in questo periodo portò in breve tempo alla scoperta del vinile, sul quale, grazie al microsolco, poteva essere incisa un’intera canzone, esso veniva fatto girare a 45 giri con una maggiore fedeltà di suono.

Nel 1948 la Seeburg, sempre all’avanguardia per la tecnologia, aveva presentato il modello M100A, che consentiva la scelta tra 100 dischi contro i 24 dei Jukebox convenzionali.
In pochi mesi la Seeburg produsse l’M100B che utilizzava 50 dischi da 45 giri incisi su entrambi i lati.
Il primo modello della Wurlitzer in grado di contrastare i predominio dei nuovi Seeburg venne commercializzato a partire dal 1952, con tre anni di ritardo.
Negli anni 60 con l'inizio delle avventure aerospaziali la AMi propose il modello 200 Continental dal design fantascentifico.
La cartelliera futuristica assomiglia ad un Radar, la vetrina semisferica simile ad un oblò spaziale e la stella sulla griglia altoparlanti lo rendono unico e inconfondibile.
L'evoluzione continua sino agli anni 70, quando la Seeburg produsse l'ESTD 3 Sunstar nel 1976.
Dal design moderno il Sunstar si evidenziava per il particolare gioco di luci frontale a forma appunto di disco, conosciuto con il nome "stella solare".
La brillantezza dei vetri colorati ne faceva un modello unico, essendo anche costruito totalmente con un robusto materiale plastico.
La tastiera numerica a 10 tasti e l'indicatore del brano scelto ne faceva una macchina sonora di nuova generazione.

Poi, comunque, con l’avvento delle prime radio private, che trasmettevano musica 24 ore su 24, e la forte tassazione che veniva attuata dallo Stato per chi riproduceva musica in pubblico, nacquero i primi problemi. 

Il Jukebox imboccò a fine anni ’70 una parabola discendente senza fine, fino a scomparire dal mercato alla fine degli anni ’80 e negli anni 90. 

Ora la Mec System produce e distribuisce ancora Jukebox digitali con tanto di USB integrata ma questa è tutta un'altra storia.

La Musica Metal Viene Usata Per Torturare I Terroristi? Lista Di Canzoni

L’11 gennaio del 2002 fu il giorno in cui venne deportato il primo presunto terrorista islamico/talebano nella prigione di Guantanamo (base militare statunitense situata a Cuba).
Da quel momento oltre un migliaio di prigionieri sono stati detenuti in quel carcere.
Dei presunti terroristi quasi nessuno ha avuto prove di colpevolezza certa e coloro che vengono condannati spesso senza un regolare/rigoroso processo.
Come se non bastasse, i detenuti sono vittime di trattamenti disumani e torture.
Tali trattamenti rientrano in un ampio progetto dei servizi segreti statunitensi, che durante il decennio di guerra hanno prelevato islamici sospettati di essere terroristi negli Stati Uniti e in Europa occidentale, trasportandoli con voli non registrati e dietro consenso di alcuni governi europei coinvolti.
I voli irregolari hanno avuto come meta la già citata base cubana e Abu Ghraib, ma anche altre prigioni segrete nell’Europa centrale.


MUSICA METAL COME STRUMENTO DI TORTURA
Per la prima volta durante il periodo della guerra al terrore il settimanale Newsweek ha riportato, nel maggio del 2003, l’utilizzo della musica come strumento di tortura, spiegando come i soldati statunitensi avessero cercato di convincere prigionieri iracheni a confessare i loro delitti facendoli ascoltare per lunghe ore ininterrottamente musica Metal e Rock.
Ascoltare musica ad alto volume per più di 24 ore riduce le funzioni cerebrali fino a che ogni resistenza mentale cade, inoltre va sottolineato che per la maggiorparte di queste persone si tratta di musica mai ascoltata prima.
Alcuni prigionieri raccontano di essere stati appesi al muro per i polsi in una stanza buia per due giorni interi, costretti ad ascoltare sempre la stessa canzone, altri raccontano di essere stati ammanettati con le cuffiette nelle orecchie (che per questo non potevano togliere) che sparavano la stessa identica canzone per settimane, ininterrottamente, giorno e notte.
Una cosa che ha fatto letteralmente impazzire centinaia di prigionieri.
Pare che che una delle tecniche più efficaci per mettere a disagio il prigioniero consiste nel diffondere due brani musicali in contemporanea.
Più sono diversi tra loro, meglio è, perché l’obbiettivo è creare un senso di dissonanza nel detenuto.

Dal documentario "Songs Of War": "Non penso che esista un lato oscuro della musica, penso che ogni canzone possa essere utilizzata per fini oscuri. 
Credo che qualsiasi brano musicale, trasmesso a ripetizione per un tempo sufficientemente lungo e a un volume sufficientemente alto, farebbe impazzire chiunque"

Oltre a Newsweek e a Songs Of War di Al Jazeera anche il canale televisivo inglese BBC ha mandato in onda un servizio dedicato alla musica come tortura nello stesso anno; in seguito nessun mass media ne ha fatto più menzione fino a che, nel 2006, la rivista Spin ha pubblicato un articolo di David Peisner intitolato "Music As Torture War Is Loud", in cui il giornalista ha ripercorso le tappe principali nella storia militare dalla seconda guerra mondiale in poi, evidenziando come per la prima volta tale metodo di tortura fu utilizzato nel campo di concentramento di Dachau.
Pare che metodi analoghi vennero utilizzati anche alla fine degli anni ’60 del XX sec, nella guerra in Vietnam e negli anni ’70 dagli Inglesi contro i terroristi dell’IRA (separatisti irlandesi), fino a che, nel 1977, la Corte Europea dei diritti umani ha condannato la Gran Bretagna a sospendere tale pratica “degradante e inumana”.
In tempi più recenti tale forma di tortura è stata utilizzata dal dittatore Manuel Noriega di Panama nel 1989 e dallo Stato d’Israele fino al 1999.
A Cuba è stato possibile utilizzare la musica come strumento di tortura sulla base della dichiarazione scritta dall'allora presidente USA George Bush del 7 febbraio 2002, in cui si stabiliva che ai prigionieri talebani o appartenenti al gruppo terroristico al-Qaeda non sarebbero state applicate le Convenzioni di Ginevra.
Le voci di simili metodi di tortura vennero confermate da NME quindi brani come "Enter Sandman" dei Metallica fanno da 'sottofondo' per i serratissimi interrogatori ai danni dei soldati iracheni catturati.
Le chitarre distorte, i vocals aggressivi e le doppie casse di batteria avrebbero fatto cedere in più occasioni i nervi dei seguaci di Saddam.

Il Sergente dell'esercito USA, Mark Hadsell: "Questa gente non aveva mai ascoltato prima l'Heavy Metal. Non riuscivano a sopportarlo. Se fai ascoltare loro quelle canzoni per 24 ore di seguito, le funzioni del cervello e del corpo cominciano ad affievolirsi, il treno dei pensieri rallenta e la volontà si spezza" 


CANZONI ROCK E METAL UTILIZZATE
Let The Bodies Hit The Floor dei Drowning Pool è stato per anni l'inno ufficioso usato dall'esercito americano, queste invece sono alcune canzoni Rock/Metal utilizzate durante le sedute di tortura.
Come si può notare non c'entra solo la "pesantezza" della musica ma anche i testi.

AC/DC - Hell’s Bells & Shoot To Thrill
Bruce Springsteen - Born In The USA
Deicide - Fuck Your God
Drowning Pool - Bodies
Metallica - Enter Sandman
Neil Diamond - America
Nine Inch Nails - March Of He Pigs, Mr. Self-Destruct And Somewhat Damaged
Pearl Jam - Don’t Gimme No Lip
Queen - We Are The Champions
Rage Against The Machine - Killing in The Name & Bulls On Parade
Skynny Puppy - Harsh Stone & Assimilate
Twisted Sister - We’re Not Gonna Take It

La band Industrial Skinny Puppy ha addirittura chiesto al governo Americano la cifra simbolica di 666.000$ per oltraggio alla loro musica, essendo stata usata come “arma" contro qualcuno, e nel 2008 è partita l'iniziativa Zerodb, tramite la quale i musicisti hanno cercato di fermare questa barbarie perpetrata loro malgrado.

L'album Weapons, è metaforicamente una fattura indirizzata al governo degli Stati Uniti d’America per aver utilizzato i loro dischi in modo atipico e tutt’altro che autorizzato.

La band: "Una ex-guardia di Guantanamo, un nostro fan, ci ha contattato facendoci sapere che la nostra musica era utilizzata nel centro di detenzione come strumento di tortura nei confronti dei prigionieri. 

All'inizio abbiamo pensato di utilizzare per la copertina del prossimo disco una finta fattura al governo americano, emessa per i "servizi musicali" che gli abbiamo inconsapevolmente fornito. 

Ma poi abbiamo deciso di andare un passo oltre, e abbiamo emesso veramente una fattura al Dipartimento della Difesa USA, perchè nessuno ci ha avvisato e nessuno ci ha pagato le royalties. 

Hanno usato la nostra musica come una vera e propria arma contro qualcuno. 

Mi offende sapere che la mia musica sia stata usata per infliggere danni fisici e psicologici ai detenuti. 

Certo, componiamo musica che 'disturba', possiamo immaginare che faccia da colonna sonora ad avvenimenti strani nella vita di una persona. 

Ma non la tortura: non è una cosa che ci fa piacere"

Kerry King nel caso fossero state utilizzate canzoni degli Slayer ha ribadito "Sarebbe stato spaventoso e forse ancora più efficace"

James Hetfield: "Sono d'accordo, nessun dubbio su questo ma se è per questo là fuori c'è ancora roba più estrema degli Slayer"

Lo stesso Hetfield nel 2008, rispondendo ad una TV tedesca, disse: "Una parte di me è orgogliosa perché hanno scelto i Metallica...Invece l'altra parte di me è un po' depressa perchè non voglio che la band, a causa di questo, sia collegata alla politica"

Lars Ullrich: "C'è un sacco di musica Metal che sta allietando le giornate dei militari che lavorano per conto nostro e vostro. 
Ma, ovviamente, quando si sentono storie come questa, sembra tutto così strano.
Cioè strano che la musica dei Metallica, che generalmente unisce le persone, è utilizzata per queste circostanze bizzarre"

Ulrich ha poi aggiunto che se qualcuno volesse usare davvero la musica per torturare gli altri, ci sono band molto più estreme dei Metallica: "Se ci sono persone che sono così stupide da usare la musica per interrogare i prigionieri, ci si sta dimenticando di tutta la musica più estrema della nostra.
Posso citare una trentina di gruppi Death/Black norvegesi che farebbero apparire i Metallica come i Simon & Garfunkel di turno"

Di tutt'altro avviso lo stesso James Hetfield che un po' in contraddizione con la vecchia intervista citata prima, in una dichiarazione del 2017 al magazine Thrasher si è detto "onorato" che la musica dei Metallica sia stata utilizzata dai militari statunitensi per torturare psicologicamente i prigionieri di guerra, in quanto "ha aiutato la sicurezza nazionale"

"Una volta che la musica viene pubblicata, non ho il controllo su questo"

La Storia Dei Tool: Censura, Sequenza Fibonacci e Spirali

I Tool si formarono sulla costa californiana, precisamente Los Angeles. Band che ha sempre fatto della sperimentalismo sonoro (Psichedelia, Alternative Metal, Sperimentazioni) e del misticismo il suo credo. Si tratta, come si sarà capito, di un gruppo estremamente ostico, i loro album risultano inconcepibili e complessi quindi destinati a fallire se sottoposti ad un ascolto superficiale.
Il problema (e il pregio, allo stesso tempo) dei Tool è proprio l'assimilazione.
Nel 1990 Maynard James Keenan, Adam Jones e Paul D'Amour si erano trasferiti a Los Angeles, per motivi diversi. Così nascono i Tool: si tre s'incontrano e formano una band, completata poi da Tom Morello che presenta ai tre, il batterista Danny Carey. Descritto dai più come un egomaniaco, Keenan rifugge ed ha sempre evitato ogni forma di divinizzazione della sua vita e della sua immagine, giungendo persino a cantare nascosto dietro un telo per non farsi vedere sul palco o camuffato da vistose parrucche e cappelli. Keenan nell'epoca d'oro dei Tool non rilasciava interviste, ne esistono pochissime. Non ama parlare con i giornalisti. In tempi recenti rifugge i social network, se non per parlare di vino (essendo proprietario di diverse cantine e vigneti in Arizona). Inoltre la band non ama farsi fotografare nei concerti.

Maynard Keenan: "I cicli lunari, iniziano con una sottile falce che gradualmente cresce finchè diventa piena; poi gradualmente cala in un'altra falce e poi se ne va. 
La luna riflette la luce del sole, come gli esseri umani riflettono informazioni. 
Noi cresciamo e caliamo e quando diventiamo lune piene, i nostri ego sono completi. 
Pensiamo di avere questa conoscenza, quando in realtà le informazioni che abbiamo sono pure. 
E come riflette o splende via da noi, è qualcosa da cui prediamo credito come se la luna potesse prendere credito per la sua luminosità, quando in realtà sta solo riflettendo la luce del sole. 
Dobbiamo capire che siamo di ego ridotto, proprio come la luna è senza luce. 
Lei e noi siamo semplici riflettori...L'ego non è responsabile per le informazioni. 
Può riflettere le informazioni in modi creativi, ma le informazioni in se stesse sono pure"


PRIMI DISCHI
Tra la primavera e l'estate del 1991, tale quartetto registra una demo con 6 tracce (che poi sarà stampata in qualche centinaio di copie nel dicembre dello stesso anno) dal titolo 72826, i cui pezzi finiranno in altre versioni nei lavori ufficiali.
L''EP Opiate, primo parto ufficiale, esce nel 1992, lavoro già embrionale riguardo ciò che sarà la band in futuro. Anche se sostanzialmente si tratta di un disco ruvido e grezzo con influenze Grunge.

Maynard Keenan: "Gli anni 90, era il momento perfetto perché i Nirvana potessero emergere poiché la gente era stanca delle Hair band. Non lo so. Era il loro tempo. 
Non voglio togliere nulla a quei musicisti che erano sulla cresta dell’onda in quel periodo. 
Ho rispetto per tutti quei musicisti, ma ho la sensazione che loro abbiano pensato che fossero i creatori di quell’onda, quando invece erano solo pronti a cavalcarla. 
Mi piacerebbe potermi prendere il merito. Sono stato io! Ma non credo. 
Credo che potrebbe essere percepito come frutto di un calcolo, ma in realtà la gran parte del tutto è stata fatta seguendo l’istinto.  Una volta fatta poi si dice, 'Sì, volevo farlo'. 
Con il senno di poi, quando si guarda indietro, sembra che tutto sia stato calcolato. 
Ma penso che molte cose che sembrano essere frutto di un calcolo, poi non si sa veramente come andranno"

Nel primo disco troviamo i primi riferimenti (più o meno velati) alla droga, come si può vedere dal titolo.
Il lavoro di Carey, grazie ai suoi virtuosismi, è encomiabile specie in pezzi dalle ritmiche impazzite come Part Of Me.
Tutti i testi fuggono da pretesto per lanciare messaggi sociali e psicologici, spesso analizzanti problemi e conflitti generali tramite metafore.
Hush parte con un memorabile urlo iniziale ed è inframezzata da riff pazzeschi: pezzo contro la censura.
Cold And Ugly e Jerk-Off suonate live si presentano pezzi acidi e claustrofobici.
La già citata Opiate, che dà il nome al lavoro è ispirata da un' aforisma di Marx ("la religione è l'oppio dei popoli"), e l'intelligente testo si fa beffe di tutti i fanatismi religiosi americani, denuncia l'operato dei religiosi, ormai privi di qualsivoglia valore spirituale ma solamente prodotti di un mercato marcio, ed invita a trovare la propria spiritualità dentro se stessi e non attraverso dogmi scritti da altri.
Dopo qualche minuto di silenzio, al minuto 6:06 di Opiate (che è la sesta canzone, componendo quindi il numero 666) parte la traccia nascosta The Gaping Lotus Experience, un'imitazione dei viaggi lisergici psichedelici degli anni 60, ancora una volta ironica e sbeffeggiatrice della moralità ipocrita dei censori. Il primo full-length Undertow (Zoo Records, 1993) diventa per la band il punto di svolta, facendoli conoscere al grande pubblico.
Il disco si apre con Intolerance, oscura cavalcata che metaforicamente si scaglia contro la disciplina militare (Keenan è stato nei Marines prima di formare la band, e tale esperienza gli ha insegnato ad odiare l'esercito), sorretta da riff Heavy/Grunge. Seguono a ruota i due singoli estratti, Prison Sex e Sober.

La prima è una riflessione sulla violenza che genera violenza (si narra di un aguzzino molestante un minore perché a sua volta da bambino fu molestato), la seconda una rassegnata e triste confessione che narra dell'impossibilità di essere sobri nei confronti di qualcosa che porta all'autodistruzione (alcol, fumo, droga). L'eccellente title-track, dalla struttura imprevedibile e complessa, con echi Blues/Rock ed influenze Dark/Doom. 4°, che anticipa le future svolte artistiche del gruppo (percussioni etniche, tempi dispari preminenti, chitarre orientaleggianti) e presenta un Keenan impegnato in liriche dalle ispirazioni esoteriche. Anche in questo disco è presente un pezzo nascosto, stavolta alla traccia numero 69: si intitola Disgustipated mistura Industrial dalle parole inquietanti.


AENIMA E LA CENSURA DI STINKFIST SU MTV
Il secondo album Ænima (Volcano Records, 1996) fa compiere il vero salto di qualità alla band.
Con questo lavoro i Tool si sganciano da qualsiasi etichetta e trend, commerciale e non.
Justin Chancellor entra nella band in sede di bassista.
Il lavoro si apre con l'epica Stinkfist, valorizzata da un testo dalla triplice chiave di lettura (incentrato sul rispettare ed accogliere le idee altrui come arricchimento, ma stilato in forma di ripetute metafore sessuali). La canzone è inframezzata da intrecci tra chitarra e voce, così come nella successiva Eulogy, un percorso lungo 8 minuti dotato di un'introduzione spettacolare (che si evolve tramite un crescendo a partire da timide percussioni e chitarre orientaleggianti). Il video raggiunse la "Heavy Rotation" su MTV, tuttavia fu mandato in onda come "Track #1" anziché il titolo originale.
L'emittente dichiarò che il titolo Stinkfist era troppo offensivo per il pubblico, idem il testo.
Matt Pinfield, proprietario di 120 Minutes, dichiarò che non si poteva fare nulla.
Si dice, inoltre, che un VJ che lanciava la canzone come Track #1, si annusava il pugno, alludendo chiaramente al titolo della canzone.

Si arriva così alla terza traccia, H, prima tranquilla e melodica, poi infernale nel suo incedere.
Segue Useful Idiot consistente in 30 secondi di testina che gratta su un vinile.
Si tratta di una breve pausa prima di affondare in Forty-Six & 2, traccia più orecchiabile caratterizzata da stop-and-go e dal testo nuovamente ricercato (stavolta ispirato da una teoria esoterica sui cromosomi umani ipotizzata da Drunvalo Melchizedek).
Segue il secondo intermezzo, Message To Harry Manback, un pianoforte malinconico che accompagna un messaggio lasciato ad una segreteria telefonica da un anonimo: il messaggio consiste in una serie impressionante di insulti e minacce (alcune in inglese, altre in italiano) rivolte al fantomatico Harry del titolo. Poi è la volta della violenta Hooker With A Penis, un calderone di Grunge e distorsioni.
Un altro intermezzo, dall'ovvio titolo Intermission, anticipa di pochi secondi il riff iniziale della successiva jimmy, ma riproducendolo tramite suoni da videogame tascabile.
Questa si muove su ritmiche più lente, anche se presentando ancora imprevisti cambi di tempo (da 9/8 a 4/4), e narra la storia di un bambino di 11 anni senza madre (la J del titolo è scritta volontariamente in minuscolo per far intuire la piccola età del protagonista).
Die Eier Von Satan è un altro intermezzo inquietante con riferimenti ad Adolf Hitler.
Si arriva così a Pushit (gioco di parole tra push it e shit), una suite Prog Rock di 10 minuti, in cui la voce cantilenante di Keenan e le distorsioni di Jones la fanno ancora una volta da padrone.
Un altro intermezzo è Cesaro Summability, consistente in un minuto di rumori elettrici e vagiti di neonati. Segue Ænema ("clistere dell'anima").
Le parti di chitarra sono trascinanti, specie il riff che costituisce le strofe.
Keenan elenca una dopo l'altra diverse cose e persone che, se spazzate via da un meteorite, nella sua visione non potrebbero che rendere l'umanità migliore ("Fuck L. Ron Hubbard and fuck all his clones, fuck all these gun-toting hip gangster wannabes...").
A concludere l'album, dopo un altro intermezzo, è l'epica Third Eye, ancora una volta ispirata dai monologhi di Bill Hicks (campionati nello stesso pezzo), allo spiritualismo e alla droga ("Drugs have done good things for us").
Adam Jones realizza come sempre due videoclip di promozione inquietanti e bizzarri, stavolta per accompagnare le tracce Ænema e Stinkfist.

LATERALUS E LA SEQUENZA DI FIBONACCI
Dopo qualche problema con la casa discografica Volcano Records, 5 anni dopo esce Lateralus (Zoo Records, 2001). Lateralus è un concept-album in cui le tracce fluiscono l'una nell'altra occupando 80 minuti di musica. Lungo le composizioni di Lateralus affiorano tutti gli stati d'animo dell'essere umano, che percorre una strada lunga 80 minuti per diventare dio.
L'opening è costituita da The Grudge dedicata al sentimento del rancore, ma contiene anche riferimenti all'astrologia, alla letteratura e alla cabala. Percussioni tribali (specie di tabla indiana), tempi dispari (10/8) più l'urlo devastante della durata di 30 secondi di Keenan.
La traccia successiva è Eon Blue Apocalypse, intermezzo che pone una giusta pausa tra due tracce complesse, e consiste in una serie di arpeggi chitarristici capaci di creare in un solo minuto un'atmosfera onirica e allo stesso tempo inquietante.
Segue The Patient e i suoi intricatissimi giri di chitarra. Si prosegue con un altro breve intermezzo d'atmosfera, necessario per riprendersi: stavolta si tratta di Mantra, un rumore non meglio identificato.
Si arriva così all'eccezionale Schism, scelta anche come singolo di lancio dell'album.
A mettersi in luce Chancellor, ideatore di un giro portante di basso che alterna ritmicamente 5/8 e 7/8; il pezzo è interamente costruito su questa alternanza, rappresentante in chiave ritmica dello "scisma" di titolo e testo, e come gli altri rifiuta i cliché strutturali della "forma canzone".
Il testo può riferirsi a due innamorati, due religioni, due parti di se stessi.
Dopo Schism è il turno del secondo singolo estratto dall'album, suddiviso in due tracce: trattasi di Parabol e Parabola (la prima è un lamento vocale influenzato dai canti dei monaci buddhisti, sostenuto da avvolgenti e splendidi suoni di chitarra e basso; la seconda una canzone Prog potente che esplode al grido "Alive!", e si evolve seguendo un testo narrante il legame tra corpo e anima, tra dolore terreno e liberazione spirituale). Terminata questa suite è la volta di Ticks & Leeches (8 minuti), l'episodio più violento dell'album e una delle poche composizioni in cui escono allo scoperto anche le influenze più "Metal" del quartetto. Ci troviamo tappeti percussivi in 7/8.
La traccia viene spezzata a metà da una lunga pausa durante la quale domina unicamente la placida chitarra di Jones, stemperando improvvisamente l'aggressività del pezzo, che però viene ripresa dallo scoppiettante finale. La nona traccia, la title-track Lateralus, lunga più di 9 minuti è caratterizzata da cambi ritmici tanto improvvisi quanto fluid.
Un'altra grandiosa introduzione in crescendo sfocia in un chorus dalla ritmica disorientante; nelle strofe Keenan sillaba le parole seguendo la sequenza matematica di Fibonacci (presente anche nell'artwork del disco), detta anche "spirale di Fibonacci" (ed è per questo motivo che nel testo ricorre anche la parola "spiral"). Dopo il secondo ritornello incalza una divagazione distorta di Jones, poi tutto si ferma; lentamente parte un secondo crescendo, in cui l'arpeggio della chitarra riprende quello dell'introduzione, lentamente e pezzo dopo pezzo, come una vittima di amnesia che ricompone la propria memoria. Non a caso il testo parla di infanzia (artistica) e memoria.

I matematici attribuiscono la scoperta della sequenza a Leonardo Fibonacci nel 1202.
Ogni numero nella sequenza è la somma dei due precedenti, il che produce una catena numerica come questa 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987.
Per arrivare a ciascun numero della serie, vanno semplicemente sommati i due numeri che vengono prima e così ogni numero della serie è la somma dei due numeri precedenti.
In natura, ci sono molti schemi che mostrano questa sequenza (fiori, conchiglie, pigne, etc Ad esempio un giglio ha 3 petali, la cicoria 21, la margherita 34 o 55 e così via).
Ciò che si ottiene dalla sequenza è la relazione di un ratio (Phi), cioè un rapporto che ha fissato vincoli spaziali negli organismi biologici e non solo. Ad esempio la testa dei girasoli è costituita da due serie di spirali disposte in versi opposti, un pianoforte presenta ottave con 5 tasti neri ed 8 bianchi (per 13 note in totale) Le parole del testo invitano a percorrere questa spirale in ogni senso (swing on the spiral) fino ai confini e spingersi oltre (spiral out).
Suggerisce inoltre che non si avrà successo in questo se ci si sofferma troppo a pensare ed analizzare, e lo chiarisce proprio nel ritornello, sottolineandone l’importanza.
La chiave creativa per andare oltre i confini è racchiusa nel titolo stesso del pezzo e dell’album intero: Lateralus. Si riferisce al pensiero laterale, un modello di ragionamento per vie indirette (laterali) che prende in considerazione punti di vista diversi da quello consueto.
Oracoli, I Ching, strategie oblique, sono tecniche diverse per uno stesso scopo: pensare in modo laterale. Nel testo della canzone si può vedere lo schema ripetersi ancora e ancora, in ragione di questi vincoli spaziali. Guardando le sillabe iniziali del testo di Lateralus, puoi notare l'evidenza della sequenza di Fibonacci crescente e decrescente:

1 (black)
1 (then)
2 (white are)
3 (all I see)
5 (in my in-fan-cy)
8 (red and yel-low then came to be)
5 (reach-ing out to me)
3 (lets me see)
...

La linea vocale inizia esattamente a 1.37 minuti, ovvero 97 secondi, che sono approssimativamente 1.618 volte più grandi di un minuto intero (1.618 corrisponde per l'appunto alla sezione aurea).
Dal ritornello è stata composta la canzone.
Inoltre il batterista suona 17 volte il riff d'intro (otto battute), poi suona nove battute, poi otto, sette.
987: il 17esimo numero della serie di Fibonacci.
Secondo dicerie pare che i Tool volessero nascondere la vera sequenza delle tracce, una sequenza che procederebbe non linearmente ma appunto a spirale (essendo collegata alla sezione aurea, utilizzata per disegnare le spirali).
Riordinando le tracce, sarà possibile carpirne il significato (essendo ogni canzone collegata alla successiva).
Probabilmente al centro di tutto, la traccia 13 (il 13 fa parte della successione), ultima dell'album.
Le due ipotesi sono state chiamate rispettivamente:

"The Lateralus Prophecy": 6, 7, 5, 8, 4, 9, 3, 10, 2, 11, 1, 12, 13
"The Holy Gift": 6, 7, 5, 8, 4, 9, 13, 1, 12, 2, 11, 3, 10

Tolto il 13 da entrambe le sequenze, si nota che la somma dei numeri di ogni coppia risulterà 13 (6+7=13, 5+8=13, etc).

Inoltre nell'ultima parte del brano vengono pronunciati versi contenenti la parola "spiral" (spirale).
Il batterista Danny Carey era da sempre interessato alla numerologia, alla geometria etc.
Le sue composizioni sonore sono scelte molto attentamente per riflettere alcuni schemi della sequenza di Fibonacci o altrove.

Il disco comunque si chiude con la suite Disposition, Reflection e Triad, che mentalmente trasporta l'ascoltatore in un'altra dimensione. A palesare ulteriormente il fatto che le tre tracce compongano un'unica suite, cambia anche la tonalità (E minore). Si tratta comunque di circa 25 minuti, la coda finale è però un'implosione, perché in realtà l'album deve ancora terminare.
Seguono alcuni minuti di silenzio, e poi parte la traccia nascosta: Faaip De Oiad (che in lingua Enochiana, ovvero il linguaggio probabilmente inventato nel '500 dal medium e alchimista Edward Kelley, significa "Voce di Dio"), la registrazione di una telefonata ad una stazione radiofonica avvenuta nel 1997 (in cui uno sconosciuto si spacciò per un ex dipendente dell'Area 51, e durante il suo monologo la trasmissione si interruppe misteriosamente per 30 minuti), infarcita di rumori e distorsioni, in modo da renderla disturbante, agghiacciante.
I tre video promozionali dell'album (ovvero Schism, Lateralus e Parabol+Parabola) vengono curati come sempre da Adam Jones, e ovviamente sono claustrofobici, disturbanti e dal simbolismo esoterico.
L'artwork del disco presenta una copertina nera con, appena visibili, il titolo e dei circuiti elettronici. Aprendo la confezione, si trova un booklet raffigurante un corpo umano che, pagina dopo pagina, scopre strati sempre più profondi di se stesso, fino ad arrivare a quello spirituale.


ANNI RECENTI
Nel 2006 invece esce 10.000 Days, titolo del disco prende spunto dagli anni di calvario della madre di Keenan, morta nel 2003 dopo 27 anni di paralisi.
L'album si rivela un'evoluzione dei dischi precedenti, dal punto di vista tecnico, anche se non è capito da tutti. 10,000 Days è infatti il disco strumentalmente più complesso e dalle partiture meno facilmente riproducibili dei Tool. La confezione è un digipack rigidissimo, invece il libretto su carta lucida e spessa è diviso verticalmente in due parti per ciascuna pagina con le stesse immagini (foto e graphic art) riprodotte a destra e a sinistra: queste si possono fruire al meglio con le due lenti stereoscopiche allegate, facendosi un viaggetto con gli occhi oltre che con la mente.
Vicarious sorretta da giri di chitarra è svegliata da una sveglia tipo Time dei Pink Floyd, Wings For Mary, divisa in più parti, è angosciante nei suoi 17 minuti.
Lost Keys (Blame Hofmann) è dedicata allo scienziato che scoprì gli effetti dell'LSD, si tratta di una strumentale in cui compaiono sirene, arpeggi di chitarra, flauti di Pan.
Un pretesto per svolgere l'ambientazione in un ospedale: la parte centrale della traccia è dedicata ad un dialogo fra un caposala, un'infermiera ed un paziente.
E a chiudere quest'album Viginti Tres, cinque minuti di sospiri, soffi, lamenti, sbuffi campionati da una tastiera in ebollizione, il tutto coronato da un testo/non testo (non si riesce a capire dove ce l'hanno messo), interamente in latino. La tournée europea dell'album è stata svolta con l'ausilio di spettacoli audio-visivi da teatro oltre a diversi laser.


LA POCA PROLIFICITA' DELLA BAND
Come si sa la band nonostante quasi 30 anni di attività ha pubblicato pochissimi dischi (quattro), visti i testi criptici, la poca commercialità e la difficoltà di assimilazione della maggiorparte delle canzoni, come strategia ci sta. Il problema è che i fans se ne lamentano da anni.

Jones in un'intervista di luglio 2014: "I fan ormai sono incazzati a morte con noi. 
E anche se parte di me è egoista e mi dice 'Ma io non scrivo musica per i fan', un'altra parte di me mi dice che è ora che i fan sappiano cosa succede.
"Una persona che lavorava per i Tool ci ha denunciati. 
Era un mio amico, e nel 2007 ha iniziato a dire che ha creato dell'artwork per la band e che nessuno gli aveva mai riconosciuto il merito. 
E' una denuncia che può accadere ad una band, e per questo avevamo da tempo una compagnia di assicurazioni specializzata in questo tipo di denunce. 
Il problema è che la compagnia di assicurazioni, che doveva difenderci, ci ha denunciato a sua volta, citando cavilli legali nel loro contratto. 
Quindi abbiamo dovuto denunciarli a nostra volta, e sette anni dopo stiamo ancora aspettando un responso. 
La cosa pessima è che innanzi tutto questa doppia causa ci sta costando milioni di dollari. 
E soprattutto, ci sta costando tantissimo tempo. 
E non abbiamo tanto tempo a disposizione: ora molti di noi hanno figli, hanno altri progetti, e finisce che ci incontriamo tutti insieme solo quando andiamo in tribunale. 
Solo che questo i fan non lo capiscono, ci chiedono solo perchè stiamo cazzeggiando e non c'è niente di pronto. E' tutto molto deprimente, e spero che presto finisca questo incubo"